Ci si è accorti tardi, in Italia, di David Bowie. Sino al 1987 non aveva fatto concerti nella penisola, perché le scarse vendite di suoi dischi facevano presumere che i suoi concerti nel Bel Paese non avrebbero staccato abbastanza biglietti da giustificare le spese delle tappe. Eppure il grande artista apprezzava l’Italia: adorava Firenze (dove ha scelto di risposarsi) e Venezia (dove acquistò una pala di Tintoretto, “L’angelo che annuncia a Santa Caterina il suo martirio”; il soprannome di Jacopo Robusti sarebbe anche diventato il nome dell’etichetta con cui Bowie pubblicava i propri album più recenti).

Nella riscoperta, ahinoi postuma, di Bowie c’è un fenomeno strano: i pubblicitari ne conoscono la discografia meglio dei cantanti. Se in televisione si vedono spot pubblicitari con la comunque celebre “Starman”, o brani fino a qualche tempo fa noti ma ormai quasi per esperti come “Changes” o, nel recentissimo spot d’un profumo francese, “Modern Love”, i cantanti che prima e soprattutto dopo il gennaio 2016 si sono cimentati in un omaggio al grande David rarissimamente hanno saputo proporre qualcosa di più vario e originale dell’ennesima, inopportuna cover di “Heroes”; canzone che è innegabilmente tra le più belle non soltanto del repertorio bowieano, ma di tutta la storia della musica leggera; ma è stata abusata ormai oltre l’esasperazione. David Bowie non è soltanto colui che ha scritto la frase (citata, come direbbe la buonanima di Franco Scoglio, “ad minchiam” da gente che millanta prossimità alla sua figura per brillare di chissà quale riflesso, e magari ne pronuncia il cognome come “baui”), “we can be heroes just for one day”.

Lasciata alle spalle la breve, ma fondamentale, esperienza berlinese – soggiorno durante il quale, assieme al sodale Iggy Pop, riuscì a sconfiggere i fantasmi che lo avevano perseguitato a Los Angeles e dintorni: esperienza testimoniata da un disco bello ma infernale quale “Station To Station” – David Bowie chiude gli anni ’70 da dominatore e guarda al nuovo decennio con piani persino più ambiziosi.

Batterie esageratamente roboanti come nei dischi degli Stooges (alla cui creazione Bowie contribuiva), la chitarra impazzita di Robert Fripp (già nei King Crimson – Bowie gli consigliò di suonare come se fosse Ritchie Blackmore dei Deep Purple che duella “contro” B.B. King) e quella furibonda di Pete Townshend (il fautore degli Who), e una ragazza giapponese che urla come un samurai che sta facendo “harakiri”. “Scary Monsters (and Super Creeps)” è, come preannuncia il titolo (“mostri spaventosi e super-orrori”), un incubo.

Alcune delle copertine dei dischi precedenti (“Hunky Dory”, “Ziggy Stardust”, “Station To Station”, “Low”) e successivi (“Tonight” e “Never Let Me Down”, nonostante il contenuto) sono molto belle; ma c’è poco dibattito sul fatto che quella di “Scary Monsters (and Super Creeps)” sia la migliore – forse più bella anche della “iconica” (ci si perdoni il ricorso a un termine oggetto d’una recente e bruttissima moda) foto di Masayoshi Sukita, che lo ritrasse per “Heroes”.

Sulla “sleeve” si “Scary Monsters” campeggia invece un ritratto di Bowie, dipinto da Edward Bell con indosso il costume e il trucco di Natasha Kornilof. Il foglio con ritratto copre una foto (parte d’un set di Brian Duffy) di Bowie stesso, che come si vede dall’ombra è in una posa assai vicina a quella immortalata da Sukita tre anni prima. Sul retro della busta, l’immagine prosegue: la schiena dell’artista è affiancata all’elenco delle canzoni, circondate dalle copertine dei tre dischi berlinesi. Sullo stesso stile, Bell aveva dipinto un altro ritratto di Bowie in costume da clown: avrebbe dovuto stagliarsi, circondato da piccole foto delle fasi del trucco, sulla copertina di quello che avrebbe dovuto essere “Glamour” (tema poi ridotto, come si vedrà, a una canzone di “Scary Monsters”: “Fashion”).

L’album è aperto e chiuso da un dittico, “It’s No Game”, satira della canzone impegnata (il dileggio di Bowie ai colleghi che pensano di risolvere i problemi del mondo cantando banalità si rivelerà profetico, quasi vent’anni dopo, quando Celentano pretenderà da lui, in diretta televisiva, la ricetta per la pace nel mondo): urlata (con la collaborazione della graziosa artista nipponica Michi Hirota) la prima parte, più pacata e “lennoniana” (non per nulla in entrambe vi è un riferimento alla memoria dell’ex Beatle, la cui uccisione aveva appena sconvolto Bowie) la seconda. Segue una tutt’altro che elegante invettiva contro la prima moglie, Angie: Bowie ritiene opportuno esultare in pubblico per il divorzio (“the vacuum created / by the arrival of freedom…”). Inquietante, vista nel 2020, la profetica (una dote costante, per Bowie) copertina del 45 giri: un uomo che indossa una mascherina (anti-smog). La title-track è la storia d’una donna che sceglie di isolarsi completamente dal mondo, una delle “love story” sbilenche i cui racconti Bowie scambiava con Iggy Pop. “Fashion”, uno dei due brani più celebri, segnato dalle contorsioni chitarristiche di Fripp, ha origine in un ritornello costruito da Bowie sulla parola “Jamaica”; invece di scrivere un testo a tal riguardo, ne scrisse uno in cui celare una critica a due mondi dai quali Bowie cercava di allontanarsi: quello della musica disco, che però gli frutterà molto nel decennio a seguire, e il fascismo, accostamento dal quale, dopo le ambiguità del Duca Bianco, Bowie cercherà sempre di smarcarsi.

Ma il meglio sta proprio fra il brano “Scary Monsters (and Super Creeps)” e “Fashion”.

Seduto fra gli scogli della Cornovaglia, un uomo molto magro, in costume da Pierrot, chiede agli spettatori se ricordino una canzone di qualche anno prima, su di un astronauta perso nello spazio. Sembra che al “Ground Control” abbiano ricevuto un messaggio, e Pierrot ne è intimorito (“oh no, don’t say it’s true…”). Il messaggio da principio è benaugurante, ma fa poi accenno a “dettagli osceni”.

Si tratta di “Ashes To Ashes”, il cui ritornello è tratto dalla nota formula funebre (“cenere alla cenere”). Canzone magnifica e desolata, almeno quanto il celebre videoclip.

Quando racconta la sua tossicodipendenza, David Bowie dà il meglio di sé: si ascoltino canzoni non da meno di “Ashes To Ashes”, come “Sweet Thing” e “Station To Station”, tra lirismo (“so I’ll break up my room, and yawn and run to the centre of things… and I’ll steal every moment”) e sincerità priva del minimo pudore verso se stesso (“it’s not the side effects of the cocaine / I’m thinking that it must be love”). Nemmeno stavolta ha la minima remora nel mostrarsi fragile e sofferente (“the shrieking of Nothing is killing me”), nel raccontare i meccanismi distruttivi della dipendenza (“time and again I tell myself / I’ll steal clean tonight / but the little green wheels are following me”) e la paura di non farcela (“I’m hoping to kick but the planet is glowing… want an axe to break the ice, wanna come down right now”). Dopo aver ripetuto un’ultima volta il macabro ritornello (“cenere alla cenere… sappiamo che il maggiore Tom è un tossico / prigioniero dello spazio profondo / in una depressione abissale”), Bowie cita una filastrocca inglese (“my mummy said / that I never should / play with the gipsy in the wood”), stravolgendo anch’essa (“mia madre ha detto / che devo fare il mio dovere / non stare a perderti col Major Tom”).

Tutte le frasi di questa canzone meravigliosa sono diventate modi di dire tra gli ammiratori esperti di Bowie: dall’augurio, un po’ sinistro, “I’m happy, hope you’re happy too” a “sordid details following”.

Diretto assieme a David Mallet, il videoclip (il più costoso girato fino allora) si impose fin da subito all’attenzione. Girato stravolgendo i colori della pellicola, vede Bowie a volte in costume da Pierrot, altre da astronauta; o in riva al mare, o in una cucina i cui elettrodomestici minacciano di esplodere, o tra le pareti imbottite d’una cella da manicomio. Attorno a lui, quattro esponenti del movimento “New Romantic” (gli imitatori di Bowie radunati attorno al locale londinese battezzato, con rimarchevole pessimo gusto dati i trascorsi bellici della City, “Blitz”; fra di loro Steve Strange, uno che per sembrare originale aveva fondato una band intitolandola ai “Moors Murderers”, una coppia d’infanticidi). Sul finale, Bowie cammina accanto a una donna anziana, ai cui richiami al buon senso sembra rispondere con totale indifferenza.

Racconta Bowie stesso che il set era continuamente disturbato da un pensionato, che portava il cane a spasso senza guinzaglio. Mallet lo avrebbe infine richiamato, indicandogli la rockstar e chiedendo: “sai chi è quello?”, ottenendo per risposta: “certo che lo so, è un c…e vestito da pagliaccio”. Dice Bowie che l’episodio lo avrebbe riportato con i piedi per terra: ma non dice che fine hanno fatto il bipede e il quadrupede.

Il momento più debole dell’album sono le tre tracce prima della conclusione: “Scream Like A Baby” (le vicissitudini d’un prigioniero politico, vittima d’un regime alla “1984” del George Orwell già omaggiato da Bowie), “Kingdom Come” (superflua cover d’un brano di Tom Verlaine, chitarrista dei Television) e “Because You’re Young (ennesima elegia dei “freak”). Restano comunque (a parte la cover di Verlaine) brani molto più pregevoli di quanto tanta musica pop possa offrire.

“Scary Monsters (and Super Creeps)” è soprattutto il disco che contiene “Ashes To Ashes”: il brano più grande (con buona pace di chi riduce mezzo secolo di grande carriera artistica alla sola – per carità, meravigliosa – “Heroes”) d’un canzoniere nel quale i carichi non mancano. Il disco chiude sia il periodo di Bowie alla RCA, che l’arco cominciato con “Station To Station” e proseguito con “Low”, “Heroes” e “Lodger”: per alcuni esegeti, “Scary Monsters” è infatti il capitolo conclusivo della trilogia berlinese, a loro vedere una “pentalogia” con la premessa losangelina del Thin White Duke e il capitolo finale con Pierrot Lunaire.

Annata particolarmente felice, il 1980 di Bowie: un momento che lo ha visto calcare le scene di Broadway, con gran successo di pubblico e critica, nelle vesti di John Merrick, disgraziato protagonista di “The Elephant Man” (portato al cinema da John Hurt, diretto da David Lynch); reclamizzare un sake per la televisione dell’adorato Giappone (con in sottofondo la sua “Crystal Japan”); interpretare se stesso in “Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino”. Idolatrato anche nella vita reale da Christiane Vera Felscherinow, autrice del libro autobiografico sull’orribile realtà della tossicodipendenza tra gli adolescenti nella Berlino divisa dal muro, Bowie ha ricreato (con la registrazione, dall’album live “Stage”, di “Station To Station”) con il regista Uli Edel il concerto nel quale Christiane, interpretata da Natja Brunckhorst (che lo guarda come se le fosse apparsa la Madonna), vide dal vivo il suo beniamino.

Particolarmente riuscita anche la presentazione del disco: un mini-concerto televisivo, con Bowie e orchestra ospiti, sulla NBC, di Johnny Carson. In giubbotto rosso e ciuffo alla Elvis, David Bowie cantò, forse meglio che mai, “Life On Mars?” e “Ashes To Ashes”.

Per almeno 15 anni, i dischi di Bowie non raggiungeranno “Scary Monsters”.Il resto degli anni ’80 (e il passaggio alla EMI) lo vedranno vendere dischi e biglietti come mai non aveva fatto. “Let’s Dance” (1983), operazione commerciale raffinatissima e studiatissima, porta David Bowie a livelli di vendita e di affluenza ai concerti (il “Serious Moonlight Tour” lo porta negli stadi) inimmaginabili per lui ancora col disco precedente; e la title-track, “China Girl” (con videoclip censurato per pornografia), “Modern Love” e “Cat People” (gran brano scritto con Moroder per il remake di “Il bacio della pantera) sono classici della musica pop. Intanto recita in “Furyo” di Nagisa Oshima, il film più bello cui abbia partecipato. Arriverà un momento di stanca: “Tonight” (1985), disco men che mediocre nonostante due singoli di vaglia: il pop di classe “Blue Jean” e ancor meglio “Loving the Alien” (con scandalo per un’epistassi nel videoclip); ma le idee stanno tutte lì (su nove brani, due sono ripescaggi di canzoni scritte per Iggy Pop, e tre sono cover), e pure la dedizione (è il solo disco in cui Bowie non tocchi uno strumento); le vendite, comunque superiori agli standard bowieani, calano rispetto a “Let’s Dance”, e Bowie non si scomoda per un tour promozionale. “Never Let Me Down” (1987) torna a vendere come “Let’s Dance”, ma il livello qualitativo è quasi quello di “Tonight”. Undici brani di pop leggerissimo (chiusi dall’ennesimo tributo all’amicizia con Iggy Pop; e c’è persino un duetto rap con Mickey Rourke): è discreta musica anni ’80, ma Bowie non può essere una popstar qualsiasi – se ne vergognerà per il resto della vita: non ne suonerà nessun brano, nei tour successivi a quello (imbarazzante ma lucrativo) del “Glass Spider” (passato anche da quattro stadi italiani e dalla Berlino ancora divisa), ma penserà a lungo di re-inciderne le canzoni, stravolgendole.

Va menzionata un’altra cifra tonda tra gli anniversari bowieani: un quarto di secolo fa, compariva un altro degli “alias” di Bowie. Si trattava del detective Nathan Adler, alle prese con i raccapriccianti delitti raccontati in “1. Outside”: proprio il primo grande album di Bowie, a quindi anni dai “mostri spaventosi” del 1980 e del Pierrot di “Ashes To Ashes”.

Dopo “Diamond Dogs” (secondo alcuni, già “Ziggy Stardust” lo era), un altro “concept album” (ossia, un disco i cui brani raccontano una storia – esempi più celebri: “Tommy” degli Who e “The Wall” dei Pink Floyd).

Narra, “1. Outside – The Ritual Art Murder of Baby Grace Blue: A non-linear Gothic Drama Hyper-Cycle” (1995), le indagini del Professor Detective Nathan Adler (omonimo d’un rabbino tedesco morto in odore d’eresia), in forza alla Crimini Artistici Ass., “fondata con un contributo del Protettorato delle Arti di Londra appena ci si rese conto che l’investigazione sui crimini d’arte è ormai inseparabile dalla altre forme d’espressione”; si muove in mondo distopico alla “Blade Runner”, nel quale il mondo dell’arte è dominato dalle “aggressioni concettuali”. L’ultima mattina del 1999, è incaricato d’indagare sul brutale assassinio “artistico” di un’adolescente, Baby Grace, letteralmente ridotta a un puntaspilli per farne un’installazione artistica. Sul suo percorso, vari e inquietanti personaggi (tutti impersonificati da Bowie stesso in un servizio fotografico): il disperato Leon Blank, innamorato della crudele artista Ramona A. Stone; il “venditore di gusci vuoti” Algeria Touchshriek, e il folle “artista Minotauro”.

Ben diciannove brani, per un racconto dell’orrore di un’ora e un quarto (ma la conclusione è posticcia: “Strangers When We Meet” (scarto del disco precedente, “The Buddha of Suburbia”). C’è forse la canzone d’amore più bella (sicuramente, la più triste) mai scritta da Bowie: “The Motel”; e fa impressione pensare che l’autore di “The Voyeur of Utter Destruction” sia lo stesso cantante di “Let’s Dance”.

Buon successo per “Hallo Spaceboy”, in versione rielaborata assieme ai Pet Shop Boys (ma è meglio quella dell’album); e per “The Heart’s Filthy Lesson”, grazie ai titoli di coda del thriller di David Fincher “Seven”, mentre David Lynch (per il quale Bowie aveva recitato in “Twin Peaks – Fuoco cammina con me”) mette “I’m Deranged” su quelli di testa di “I’m Deranged”.

Scarse le vendite del disco, discreta la risposta del pubblico al tour (con buona pace del supporter, Morrisey, e delle sue bizze): ma non in Italia, dove a due tappe (Milano e Bologna, febbraio 1996) in palazzetti semideserti farà seguito il disastro romano in luglio: turbato dall’idea di esibirsi in un’atmosfera spettrale (5mila biglietti venduti nello Stadio Olimpico, che ne può contenere oltre 70mila) Bowie bisticcerà (per i diritti sulle foto) con i giornalisti, che a inizio concerto getteranno i pass sul palco; concluderà così la performance poco oltre metà della scaletta, lasciando furibondi i pochi fedelissimi presenti.

Andò meglio, a proposito di disgrazie bowieane in terra italica, il passaggio alla Festa dell’Unità di Modena, unica tappa italiana (settembre 1990) del Sound & Vision tour (giro del mondo col quale Bowie non reclamizzava un disco in uscita, ma proponeva una retrospettiva: concerti splendidi – si veda la registrazione di Tokyo – ma funestati da problemi alla voce). Esasperato dalla raucedine, Bowie interruppe “Station To Station” imprecando, ma terminò il concerto.

Rimarrà, “1. Outside”, l’ultima grande prova di Bowie fino al dittico (purtroppo terminale) composto da “The Next Day” (2013) e ancor meglio “Blackstar” (2016).

Come lascia intendere il numero nel titolo, “1. Outside” avrebbe dovuto avere (almeno) un seguito: purtroppo scongiurato dalle scarse vendite del disco. Perciò nel 1997 Bowie, pettinato come Bart Simpson e con indosso una Union Jack lacera, dà alle stampe il chiassoso “Earthling”, costernante incrocio di canzoni jungle e musica techno. Il calo di qualità rispetto a “Outside” è quasi verticale, ma le vendite risalgono, e Bowie tutto contento festeggia i 50 anni col nuovo look, un mese prima di cantare “Little Wonder” a Sanremo davanti a uno sbalordito Mike Bongiorno.

Due anni dopo, altra svolta: si fa ritrarre pettinato come Meg Ryan nella posa della “Pietà” vaticana di Michelangelo, col cadavere di se stesso in versione “Earthling” sulla copertina di “Hours…”: dice di essere tornato allo spirito di “Hunky Dory”, che però è una pietra miliare. Lì c’era “Life On Mars?”, qui il brano migliore è “Thursday’s Child”. Lancia in borsa i Bowie Bond, appare in un videogioco (“Omikron”) e insieme a Terence Stamp presenta un telefilm horror con momenti pornografici (“The Hunger”, come il titolo originale del film interpretato da Bowie con Catherine Deneuve: “Miriam si sveglia a mezzanotte”), e soprattutto saluta il Novecento litigando in diretta RAI con Adriano Celentano:

“…sordid details following”.