Due tragedie famigliari si intrecciano. Chris MacNeill, attrice divorziata, trasloca per le riprese d’un film: la figlia Regan, 12 anni appena compiuti, intanto dà segni di squilibrio sempre più inquietanti. I test clinici non danno nessun risultato, tanto che due psichiatri consigliano di ricorrere a un esorcismo. Damien Karras, gesuita e psichiatra, confratello d’un amico di Chris, non si perdona per non aver garantito alla madre una vecchiaia agiata e una morte dignitosa. Perde la fede, ma accetta la sfida col male che attanaglia Regan. Intanto una chiesa nel quartiere è orrendamente profanata, e una voce cavernosa sfida insistentemente un vecchio gesuita: “Merrin, vieni da me…”

Dal romanzo (1971) di William Peter Blatty, poi sceneggiatore e produttore del film (1973) diretto da William Friedkin, forse l’horror più celebre della storia del cinema; al quale sono seguiti  già un adattamento a fumetti (1974, a opera del fumettista giapponese Kazuo Umezo), uno radiofonico (2014, prodotto dalla BBC), e un telefilm (non molto entusiasmante) prodotto dalla Fox fra il 2016 e il ’18, e interrotto per la fusione con la Disney.

L’epopea cinematografica continuerà con due episodi dalle premesse affascinanti e dall’esito fallimentare: nel ’77 “L’esorcista II – L’eretico”, col quale John Boorman (bontà sua) confonderà ulteriormente l’identificazione di padre Merrin col gesuita eretico Teilhard de Chardin e si attirerà gli insulti (ancora dopo decenni) di Friedkin; nel ’90 “L’esorcista III”, scritto e diretto dallo stesso Blatty, alternanza di scene meravigliose e imbarazzanti.

Nel 2004 è uscito anche un prequel, “L’esorcista – La genesi”, versione adatta alle esigenze del pubblico “mainstream” d’un precedente, raffinatissimo progetto curato da Paul Schrader, licenziato dalla Morgan Creek e sostituito col più commerciale Renny Harlin (la versione di Schrader – fotografata da Vittorio Storaro, musicata da Vittorio Badalamenti e sceneggiata da Caleb Carr – è stata comunque completata: “Dominion, Prequel to the Exorcist”, con Stellan Skarsgard solo attore a partecipare a entrambi i film, nel ruolo di Merrin che già fu del suo connazionale di bergmaniana memoria: Max von Sydow).

Il film “L’esorcista”, che surclassò immediatamente il successo del romanzo (rimasto un “istant-seller”) resta uno degli episodi più importanti nella storia dello spettacolo e del costume. Ciò a onta di tantissimi problemi: la sceneggiatura (premiata con l’Oscar) stracolma di sciocchezze e priva di guizzi, qualche episodio assurdo (le luminescenze sulle pareti, con le quali il diavolo appare agli spettatori ma non ai personaggi; i due preti e le due donne che, quando il demone accoglie Merrin urlando, fissano l’intonaco per quasi un minuto), la succitata confusione nell’identificazione di Merrin su padre Teilhard, il pessimo gusto delle diavolerie, Ellen Burstyn e Kitty Winn penalizzate da personaggi senza spessore (e per quel che riguarda la Burstyn – sostituta di Audrey Hepburn, che pretendeva di far spostare il film da Washington a Roma, dove si era sposata – anche dall’antipatia reciproca con Friedkin) e, appunto, l’indefinitezza dei caratteri.

Gli vanno comunque riconosciuti un fascino visivo spesso fortissimo, un’atmosfera eccezionale, l’ottima riuscita tecnica (grazie anche a Owen Roizman, il direttore della fotografia preferito da Friedkin, e Rick Baker, mago degli effetti speciali), la bellezza della sequenza iniziale in Iraq, e l’efficacia nel far paura.

Sono così diventati “cult” la camminata a ragno, la testa girevole della piccola indemoniata, la levitazione sul letto e il vomito verde pisello; luogo di pellegrinaggio, la letale scala sotto la finestra di Regan; epocale la locandina, tratta da un momento del film (padre Merrin che si presenta alla sfida col suo infernale avversario) che cita “L’Empire des Lumiéres”, dipinto di René Magritte.

Le code di newyorkesi che si buscavano ore di gelo fuori dai cinema (negli USA il film fu lanciato il 26 dicembre 1973, e per istanza comunale delle ambulanze furono riservate ai frequenti malori fra gli spettatori), gli incassi di quasi quaranta volte superiori al budget, le pletore di quasi-remake e parodie (su tutti: “L’esorciccio”, con Ciccio Ingrassia stregone e un indemoniato Lino Banfi sugli scudi), il lancio della carriera del geniale Mike Oldfield grazie all’inclusione delle sue “Tubular Bells” nella colonna sonora, la ricorrenza di citazioni da questo film (“esci da questo corpo” è diventata una frase fatta) danno un’idea del suo enorme peso nella cultura pop.

Arriva quindi a Milano la versione teatrale, ispirata al dramma di John Pielmeier, già sui palcoscenici di Los Angeles (nel 2012, con Brooke Shields nel ruolo di Chris e Richard Chamberlain in quello di padre Merrin), di Birmingham e Londra (’16 e ’17, con Jenny Seagrove e Peter Bowles).

Pur tributando (diversamente da quanto promesso) molta attenzione alle “diavolerie” (nei limiti del possibile, stando su di un palco teatrale, e non sul set d’un film hollywoodiano), l’ispirazione di fondo è prossima al romanzo di Blatty, più che al film di Friedkin (nonostante siano eliminati i ruoli del tenente Kinderman e dei domestici svizzeri, che nel romanzo avevano un peso maggiore rispetto al film).

Per esempio, il Merrin teatrale, nella brevità della sua apparizione, è più simile a quello del libro: cordiale, filosofo e poeta (nel film è invece brusco e chiuso), e come in esso dichiara espressamente l’ispirazione a padre Pierre Teilhard de Chardin, gesuita eretico: si professa paleontologo e filosofo, e crede nell’evoluzione: “i nostri corpi hanno smesso di formarsi, ma i nostri poteri filosofici crescono…”; e nella possessione vede un doloroso motivo per credere (“se crediamo nei demoni, crediamo negli angeli; e se crediamo negli angeli…”). Assai più che nel film, è evidente la missione del vecchio e saggio avventuriero e del suo giovane e dolente confratello: samurai di Cristo, che non hanno la minima esitazione nel sacrificarsi.

La chiave di lettura è sempre offerta da Burke Dennings, il regista irlandese alcolizzato: nel film, il diavolo era il ’68, che Burke stesso stava raffigurando sul set nel quale Chris era coinvolta (si veda la scena fuori da un’università, nel quale lo stesso Blatty ha un piccolo cameo). La perdita dell’innocenza dell’Occidente liberale, la grande regressione sessantottina: il Capitale che contesta se stesso – i movimenti contestatori istigati e manovrati da quello stesso potere contro cui strillavano in piazza; hippy, indiani metropolitani, nazimaoisti in animalesca rivolta contro le eminenze grigie che muovevano le loro fila; la rivoluzione sessuale, l’esplosione della droga e la demolizione del cristianesimo istituzionale decise e guidate da compassati arbitri in giacca e cravatta.

Nello spettacolo teatrale, il diavolo è la perdita dell’infanzia (non per nulla comincia col compleanno di Regan, sanzione della sua crescita) e con essa dell’innocenza: e Burke, inconsapevolmente, sul palco anticipa quel che sarà compiuto dal diavolo: “l’infanzia è finita… non crescere mai!… fra qualche anno imparerà le parolacce, sbatterà la porta e ci manderà tutti a quel paese”. Lui stesso anticipa questa crescita: regala un anello a Regan, prova a indovinare quanti mariti avrà, forse allunga troppo le mani. Burke e il diavolo sono per Regan ciò che in “Il giro di vite” di Henry James, l’opera massima sull’innocenza violata, è Peter Quint per Miles: il corruttore, il parassita annidato, la sporcizia nascosta sotto il tappeto, la serpe che distrugge l’Eden.

“Stella stellina, la notte si avvicina… ognuno ha la sua mamma, e tutti fan la nanna” – come diceva Lovecraft: l’età adulta è l’inferno, e all’infanzia vorrebbe tornare padre Karras: inorridito dal suo stesso atteggiamento verso la madre malata (“non volevo vederla in casa di cura… era legata, puzzava… ne avevo schifo”), rimpiange l’era dorata, quando lui e la sua mamma erano felici (“ripenso a quando ero ragazzino, e a che madre fantastica era…”) – come lo erano Regan e Chris, prima che il loro piccolo paradiso di scherzi, orsacchiotti e filastrocche sia travolto da insinuazioni (“chi è Jimmy?”), detti e non-detti, sospetti, delitti. Il diavolo è vile proprio perché approfitta dell’innocenza di Regan (sfrutta il suo desiderio di rivedere il papà) per togliergliela. E se i due preti sono eroici nell’affrontare a viso aperto il Maligno, la bambina che accetta le insidie di “capitan Howdy” pur di riabbracciare il padre non è da meno.

Lo spettacolo è bello. Esibisce i suoi difetti (qualche tratto di recitazione amatoriale; Regan che salta sul letto e grida “mamma aiuto” a lungo andare tedia; dati gli inevitabili limiti della resa tecnica, la scena del rituale diventa non spettacolare, ma fracassona – si poteva semplificarla, guadagnando in eleganza), ma ha dei pregi anche più notevoli: la scenografia è bellissima, i costumi adatti, il ritmo è giusto, e il dramma è intensissimo, pur con qualche accenno di humour (cupissimo). Il veterano Gianni Garko, dopo un tostissimo ingresso in scena con cappellaccio e impermeabilone nero, è un Merrin adorabile: tenero coi suoi ospiti, micidiale con l’Avversario, recita soprattutto con le mani: benedice, abbraccia, accarezza. Alberto Ferrari confeziona un lavoro spettacolare e sobrio, nonostante qualche concessione alle esigenze dei cultori horror (vocioni, lucine, effettacci, “jump scare”). Salutando, sulle immancabili note oldfieldiane di “Tubular Bells”, il pubblico alla fine della prima del 18 ottobre, ha detto: spero che lo spettacolo vi abbia fatto un po’ paura… questo “L’esorcista” milanese (l’irlandese Burke che esclama “ehi bimba” è un cumenda espatriato!) è inquietante, ma è soprattutto un bel dramma: una storia di redenzione, di miserie umane che ritrovano la luce dopo essersi perse nel baratro. Nell’era del cattolicesimo secolarizzato, in pieno trionfo del disastro postconciliare, durante il pontificato d’un gesuita dalle chiare tendenze protestanti, ascoltare sul palco un (pur immaginario) padre gesuita che parla di fede, spiriti, demoni e angeli, lascia intravedere un barlume di speranza. “La notte si avvicina, la fiamma traballa…”

L’esorcista

Commedia di John Pielmeier dal romanzo di William Peter Blatty

Milano, Teatro Nuovo (Piazza San Babila 3)

18 ottobre – 10 novembre 2019