Il 10 ottobre di duecento anni fa nasceva a Busseto Giuseppe Verdi. Il Maestro fu uno dei più grandi musicisti di ogni tempo ma anche un patriota, un protagonista del nostro difficile, complicato processo unitario. Il Risorgimento dell’Italia, la rivoluzione nazionale italiana. In quegli anni tormentati Verdi donò al movimento patriottico musiche e atmosfere forti. Eroi e melodie. Il coro del Nabucco, in particolare, divenne — con buona pace delle sciocchezze bossiane — l’inno più amato dai patrioti. D’ogni tempo. Non a caso, dopo la tragedia del Confine orientale per gli esuli istriani e dalmati “Va pensiero” divenne il canto dell’esilio, del ricordo. Ottavio Missoni — un meraviglioso dalmata — impose l’esecuzione di “Mia patria si bella e perduta” al suo funerale.
Per ricordare e comprendere, al di là della retorica e delle celebrazioni, questo autentico genio italiano — il Maestro fu un titano dell’arte ma anche un  uomo complesso e spigoloso, irascibile, anticonformista quanto generoso, insomma un vero uomo di destra —  vi proponiamo alcune delle pagine più significative di “Verdi e Milano. Le musiche della Patria”, un interessante e-book curato da Marco Valle ed editato dalla Provincia di Milano (consultabile cliccando www.provincia.milano.it/verdi_a_milano/). Buona lettura.


VA’, PENSIERO. IL CANTO DI UN POPOLO

Il 9 marzo 1842 il “Nabucco” andò finalmente in scena a La Scala. Sino all’ultimo momento Verdi dovette lottare con la tirchieria di Merelli che gli impose — per lesina — di recuperare scene e vestiari usati dai magazzini. Ciò nonostante, come il Maestro racconterà «i costumi raffazzonati alla meglio riescono splendidi. Scene vecchie, riaccomodate dal pittore Perroni, sortono invece un effetto straordinario: la prima scena del tempio in specie produce un effetto così grande che gli applausi del pubblico durano dieci minuti».
Come è noto la Prima fu un trionfo. Seguirono otto recite subito e ben 57 — un vero record per l’epoca — tra agosto e settembre. Sebbene la critica esprimesse perplessità e riserve — soprattutto sulla generosa ma ormai, artisticamente, declinante Strepponi —, il pubblico non ebbe dubbi e incoronò Verdi quale suo nuovo beniamino. Caustico, invece, il commento di Gioacchino Rossini che definì, dopo aver letto lo spartito, il giovane emiliano “un compositore col casco”. Evidentemente l’impetuosa musica verdiana non era nelle corde dell’autore de “Il Barbiere di Siviglia”, che aggiunse perfido: “se non avessi conosciuto il nome del compositore, avrei scommesso che fosse un colonnello d’artiglieria”.
Gelosie e riserve a parte, con il “Nabucco” Giuseppe Verdi entrò in piena sintonia con il sentimento che ormai scuoteva segmenti sempre più larghi della società civile lombarda e italiana: il patriottismo. In una città sempre più insofferente degli assetti fissati a Vienna nel 1815 dalle forze della Restaurazione, ogni segno di discontinuità — casuale o voluto — con le regole e i simboli imposti dal governo austriaco divenne una bandiera. Fu il destino del “Va, pensiero, sull’ali dorate”, momento centrale dell’opera.
Da sempre i biografi — non gli agiografi, ovviamente — si chiedono se e Verdi e Solera — ricordiamo, però, che il librettista era figlio di un affiliato alla Carboneria e lui stesso era vicino ai circoli dell’opposizione “neoguelfa” — ebbero da subito chiara la portata politica del loro messaggio musicale. La questione resta ancor oggi controversa ed intricata. Certo è che il “Nabucco” era ufficialmente dedicato — un omaggio dovuto all’occhiuta censura asburgica? — alla figlia del vicerè austriaco e mai, persino dopo l’incendio del 1848-49, le autorità imperiali proibirono l’esecuzione delle opere verdiane nei teatri del Lombardo Veneto e degli stati satelliti. Per di più le note del “Nabucco” risuonarono pochi mesi dopo la Prima scaligera — con gran gioia del compositore, uomo concreto, che vedeva dischiudersi una carriera internazionale — a Vienna, la capitale dell’impero…
Per capire le ragioni degli atteggiamenti — sia quelli delle autorità sia quelli dell’artista — è, dunque, necessario contestualizzare la situazione. Nel 1842, il Lombardo Veneto e l’Italia per l’Austria sono un’area relativamente tranquilla. Dopo il fallimento delle congiure di Confalonieri e la dura repressione del 1821-22, l’ordine sembra regnare in val Padana. Dai documenti di Metternich, il grande architetto del congresso di Vienna e sommo regista delle politiche asburgiche, non emergono, infatti, particolari preoccupazioni per le sorti delle province italiane e tanto meno dei ducati e della Toscana. Ad inquietare il principe, caso mai, è l’arretratezza della teocrazia romana e le politiche isolazioniste di Ferdinando di Borbone, spigoloso sovrano delle Due Sicilie.
Nella lontana capitale d’oltralpe il malessere sociale e politico, causato principalmente dalle rapaci politiche fiscali viennesi, di Milano e della Lombardia è sottovalutato se non ignorato. A sua volta, il governo vicereale, è quasi del tutto incapace di cogliere i segni di un passaggio epocale — la rivoluzione industriale lombarda è ormai una realtà e l’imprenditoria è ansiosa di riforme adeguate —, e rimane convinto che gli equilibri fissati all’indomani della Restaurazione tra impero e classi dirigenti lombarde — il “grande equivoco” come lo chiamò Giorgio Rumi — siano sempre saldi nonostante i mugugni, le proteste, le richieste di modernizzazione e razionalizzazione del sistema. Certo, il panorama socio politico del tempo è complesso e segmenti importanti dei ceti forti — pensiamo al podestà Casati o allo stesso Cattaneo, due protagonisti delle Cinque Giornate — rimasero scettici su ipotesi “unitariste” e larga parte del “popolo minuto” è distante o ostile ad ogni “avventura”. Per molti la follia giacobina delle effimere repubbliche filo francesi e la temperie napoleonica — un susseguirsi di guerre e sconvolgimenti — sono ricordi freschi e ferite aperte.
Ancor meno importanza è data dai burocrati della potenza occupante al processo di rinnovamento civile ed artistico che ha il suo centro propulsore proprio a Milano; la netta distanza dagli ambienti cospiratori — la velleitaria carboneria e la ben più seria Giovine Italia — di Manzoni, Hayez, Cattaneo e dello stesso Verdi, rassicura il potere. Da qui una certa tolleranza e un’elasticità verso alcuni settori della società — i letterati, i musicisti, i pittori — ritenuti privilegiati quanto politicamente innocui.
Un errore, l’ennesimo, di un impero ormai stanco e miope. Dopo il disastro delle ingenue manovre carbonare del 1821 — un pericoloso “gioco di società” sbaragliato dalle dure condanne allo Spielberg — a Milano l’opposizione ha imboccato nuove strade, nuovi percorsi. Meno incauti ma più efficaci: il terreno delle idee.
Oltre i dettami di certo manierismo risorgimentale, la grande rinascita culturale «del nostro Ottocento come valore connesso all’idea di patria unitaria ha proprio nelle arti, letteratura, arte figurativa, musica e storiografia, le sue espressioni più persuasive e feconde. Si sentiva l’esigenza di rappresentare attraverso tali linguaggi soprattutto la vita e lo sviluppo di un popolo all’interno di un panorama che aveva i suoi confini e il suo fine nella creazione dell’idea di nazione. La vita culturale milanese da questo punto di vista fu esemplare»(1).
Da qui la nostra convinzione che sin dagli esordi meneghini e con sempre maggiore consapevolezza, l’artista emiliano respirasse quest’aria nuova e frizzante; nota dopo nota, discussione dopo discussione, incontro dopo incontro, inevitabilmente il bussetano, ormai inurbato, divenne parte e, poi, protagonista del movimento di rigenerazione della cultura e dell’arte italiana — un’atmosfera potente che sarà podromica all’azione politica e poi, nel ’48, al momento insurrezionale —. Al tempo stesso l’artista avvertì sempre più i limiti soffocanti, che sfidò a più riprese, della censura e la limitatezza degli orizzonti reazionari. Poco importa, dunque, il grado di sensibilità politica di Verdi al tempo del “Nabucco”. Le sue musiche e i versi di Solera erano in perfetta sintonia con le sensibilità del pubblico e lo “spirito del tempo”.
Di certo, come scrive Massimo Mila, «quella sera del 9 marzo il pubblico capì al volo l’antifona: gli eleganti ufficialetti austriaci in divisa bianca che frequentavano le Prime de La Scala dovettero sentire, forse per la prima volta, l’odio del popolo oppresso come qualcosa di solido, spesso, concreto, da toccare con mano. Questi italiani così bravi, così simpatici, così imbelli, cosa gli prende?» (2)

Gli “anni di galera”

Il trionfo del “Nabucco” aprì all’artista di provincia le porte dei migliori salotti della città e soprattutto la simpatia di nobildonne mature e piacenti come la contessa Clarina Maffei, di Emilia Morosini, di Giuseppina Appiani e Gina della Somaglia. Ma accanto al successo mondano — un’ “ubriacatura” che al giovane vedovo non dispiacque, anzi —, Verdi riscosse le prime importanti soddisfazioni professionali ed economiche. Inebriato dalla serata — e dagli incassi — il tirchio Merelli propose subito al musicista il contratto per la novità principale della stagione successiva, lasciando in bianco la cifra: “decidi tu”. Intimorito e confuso, Giuseppe si rivolse all’unica persona (a parte Barezzi) di cui si fidava: Giuseppina Strepponi. La cantante — sebbene malinconica per la sua deludente interpretazione — si dimostrò un’ottima consigliera e convinse il suo amico (o innamorato? Il mistero permane) ha richiedere la stessa cifra che era stata data a Bellini per “La Norma”: ottomila lire austriache. Una fortuna.
Merelli non fece una piega e firmò il contratto. Per Giuseppe iniziò un periodo — “gli anni di galera” — di lavoro forsennato; per quasi un decennio comporrà in media un’opera all’anno. È un periodo di sperimentazione, di ricerca, di creazioni più o meno riuscite (pensiamo ad “Alzira”, “Attila”o al “Il corsaro”), ma fondamentale nella vicenda verdiana. I risultati di questo lungo, terribile sforzo si ritrovano nelle ultime due opere composte in quella stagione tempestosa: “Ernani” e “Macbeth”, due gioielli per forza espressiva e fascino melodico.
Torniamo all’11 febbraio 1843. Quella sera a La Scala andò in scena la quarta opera del Maestro, “I Lombardi alla prima crociata”, su libretto del pirotecnico Solera. Un grande successo ma non un trionfo come il “Nabucco”. La critica, non senza ragione, sottolineò le troppe analogie con il precedente lavoro e, persino, l’eccesso di preghiere: «Nel “Nabucco” si prega sette volte, e dodici in questi Crociati», sottolineò la “Gazzetta di Milano”.
Con buona pace degli esperti, il pubblico accolse invece “I Lombardi” con entusiasmo e, una volta di più, caricò di valenze politiche l’opera e, soprattutto, il pezzo corale “O Signore, dal tetto natio” che divenne subito patrimonio del movimento nazionale e accese l’interesse di Giuseppe Mazzini — grande amante del melodramma — per i lavori di Verdi. Il pensatore genovese, assertore della funzione della musica nell’educazione patriottica, lodò in più occasioni il compositore e definì il coro “individualità collettiva”.
«Questo era l’eco dei cori verdiani» nota acutamente Giuseppe Barigazzi, «nati per il palcoscenico, erano diventati dei pretesti meravigliosi per fare del patriottismo. Si cantava nelle piazze, nelle osterie, persino nelle chiese, dove peraltro si dovevano cantare soltanto gli inni liturgici scritti in latino. L’esecuzione del coro dei “Lombardi” nella basilica di Sant’Ambrogio, ascoltata da Giuseppe Giusti nel 1845 allorchè fu ospite del Manzoni a Milano, fu quasi un doppio strappo alla regola. Resta da dimostrare il fatto che Verdi e Solera volessero fare del teatro politico» (3).
Una volta di più un dubbio legittimo. Va altresì notato che dopo il “Nabucco” — vero spartiacque artistico e professionale —, l’artista inserì in ogni suo lavoro successivo, fino alla “Battaglia di Legnano” rappresentata nella Roma assediata del 1849, riferimenti e sollecitazioni patriottiche. Un’attenzione certamente sincera alla causa nazionale — Verdi era una persona rigorosa — ma non scevra da altre preoccupazioni. In quegli anni, infatti, «il mercato operistico continuò ad accentuare il tema patriottico anche perché gli editori, sagaci interpreti dell’audience operistica, lo richiedevano. Il loro ruolo cominciava infatti a divenire più significativo proprio intorno agli anni Quaranta, con la crisi del sistema degli impresari; iniziava così un nuovo periodo dell’industria culturale, che prevedeva una innovativa attenzione alla grafica, alla produzione, all’allestimento e alla distribuzione degli spettacoli che saranno portate a un grado di grande sviluppo tecnico e commerciale dalla casa Ricordi. In quegli anni gli editori come Lucca, più direttamente impegnato in campo mazziniano e democratico, e Ricordi riuscirono ad indirizzare il mercato musicale verso la produzione di carattere patriottico, in collaborazione soprattutto dei librettisti, veri segugi, capaci di fiutare immediatamente i gusti e le tendenze del pubblico e di adeguarvicisi, riuscendo spesso a forzare o aggirare l’ostacolo della censura»(4).


L’incendio del 1848

Il 15 febbraio 1845, l’instancabile musicista presentò al pubblico scaligero della “Giovanna d’Arco”, l’ultimo suo lavoro. Seppur non eccelsa l’opera piacque sia per l’ottima interpretazione di Erminia Frezzolini — una grande cantante e una splendida donna che Verdi, con gran gelosia del di lei marito, ammirava sconfinatamente — , sia per i soliti riferimenti patriottici che Solera aveva distribuito con cura.
Ma i rapporti con l’avido Merelli erano ormai tesi. Scoperta una trattativa dell’impresario con l’editore Ricordi per i diritti della “Giovanna d’Arco”, l’esasperato Verdi ruppe con Merelli e, di conseguenza, con La Scala. Il musicista era furibondo al punto di rifiutare le sue opere al teatro scaligero.
Un gesto forte, assolutamente inusuale nel panorama artistico del tempo, che conferma il carattere rigoroso e severo dell’uomo. In una lettera del 1846 al suo editore, Giovanni Ricordi, scritta alla vigilia della Prima del Macbeth a Firenze, il Maestro ribadiva con forza il suo divieto: «approvo il contratto che hai fatto per l’Opera mia nuova che andrà in scena nella prossima Quaresima in Firenze, e do la mia adesione a che tu ne faccia uso, colla condizione però che tu non permetta la rappresentazione di questo “Macbeth” al teatro La Scala. Ho troppi esempi per essere persuaso che qui non si sa e non si vuole montare come si conviene le opere, specialmente le mie… Mi credo in obbligo di avvertirti per tua norma, che questa condizione che ora metto per Macbeth da qui in avanti la metterò per tutte le opere»(5).
Grazie all’intercessione di Ricordi le opere verdiane continueranno ad essere rappresentate a Milano, ma per 24 lunghi anni Verdi rimase lontano, in sdegnoso esilio, dalla sala del Piermarini.
Come sopra accennato seguirono anni di furibondo lavoro e di continui viaggi. Il più importante fu sicuramente quello fatto nel 1847 a Parigi e Londra. Nella capitale francese il musicista ritrovò Giuseppina con cui decise finalmente di convivere. Nel passaggio londinese Verdi mise in scena all’Her Majesty’s Theatre “I masnadieri”, opera tratta da un dramma di Schiller e strappò un importante contratto decennale. Ma, soprattutto, in quei giorni il Maestro incontrò Giuseppe Mazzini e altri esuli. Una scelta di campo chiara e definitiva.
Rientrato a Parigi si dedicò al rifacimento francese de “I Lombardi” che fu rappresentato come “Jérusalem” all’Operà. Verdi era ormai una stella internazionale, ma dal suo soggiorno parigino, il busettano continuava a seguire le vicende italiane. Alla notizia delle Cinque giornate milanesi e dello scoppio della prima guerra d’indipendenza, Giuseppe non perse tempo: il 5 aprile era in città accolto dai suoi vecchi amici come la contessa Maffei, il librettista Francesco Maria Piave — in partenza per il fronte — e dai suoi tanti ammiratori. Fu un passaggio veloce — a fine maggio Verdi, dopo aver acquistato una residenza a Busseto, era nuovamente a Parigi — ma significativo. Nella fervida mente del compositore aleggiavano svariati progetti d’opere patriottiche e un inno (non eccelso) che donerà a Mazzini in ottobre. Purtroppo in estate la sorte per gli italiani volse al peggio e Carlo Alberto fu costretto a sgomberare Milano e firmare l’armistizio. La guerra era perduta, soltanto Venezia e Roma continuavano a resistere e combattere.
Dal suo rifugio di Passy — nei dintorni di Parigi, una residenza di campagna scelta con cura dalla Strepponi — l’artista si lanciò nella scrittura della sua opera più politica: “La battaglia di Legnano”. Non a caso, Verdi volle che la Prima fosse al Teatro Argentina in Roma ancora libera. Come racconta con maestria il Mila «nel teatro, infuocato come un’arena, l’ultimo atto (quello maggiormente pregno d’amor di patria, ndr) fu replicato seduta stante…. alla prima rappresentazione successero cose deliranti. Da un palco di quart’ordine un ufficiale ubriaco rovesciò sul palcoscenico la spada, le spalline, il cappotto e le sedie del palco, finchè non fu arrestato. Bandiere e nastri tricolori si sprecavano…» (6).
Ma l’eccitazione dei rivoluzionari romani, il clima di disordine e confusione o di aperta anarchia dell’effimera repubblica, non piacquero all’austero artista. Verdi era un patriota ma anche un uomo concreto, lucido, pragmatico. Il 28 febbraio 1849 lasciò Roma per Parigi, abbandonando lungo la strada gran parte delle sue illusioni repubblicane e mazziniane. D’ora in poi il destino politico del compositore sarà tutto nel segno di Cavour e della Destra storica.

Nascita di un mito

L’avventura romana e “La battaglia di Legnano” segnarono la conclusione della tumultuosa fase giovanile verdiana e la fine degli “anni di galera”. L’artista avvertì e condivise le delusioni del 1848-49 e il ripiegamento degli entusiasmi rivoluzionari e, non a caso, lasciò prima Milano, poi Parigi — infastidito dai tumulti che affossarono la monarchia degli Orleans — per ritirarsi con Giuseppina — scandalizzando così i benpensanti locali — prima a Busseto a Palazzo Orlando e poi nella grande tenuta di Sant’Agata. Dal suo confortevole eremo l’antico simpatizzante di Mazzini iniziò a guardare con occhio sempre più benevolo il Piemonte sabaudo — “ove si vive meno male in Italia” — e il suo geniale ministro: Camillo Benso di Cavour.
Anche la musica cambiò. Con sensibilità d’artista, Verdi comprese che «svaniti gli entusiasmi, le dure tirannie domestiche riconfermate sulla penisola, i drammi di popoli oppressi, gli arroventati soggetti patriottici, sonanti guerra e libertà, oltre ad essere ostacolati dalle censure, renderebbero un suono falso» (7). Al tempo stesso la fama internazionale del bussetano si era ormai consolidata; ormai certo della sua primazia, Verdi compose nella quiete di Sant’Agata le sue opere maggiori: “Rigoletto” — Prima a Venezia nel 1851—, “Il Trovatore” — a Roma nel 1853 —, “La Traviata” — a Venezia, con esito dapprima disastroso nel 1853, trionfale l’anno dopo —, “I Vespri Siciliani” — a Parigi nel ’55 —, “Simon Boccanegra” — a Venezia nel ’57 —, “Aroldo” — un rifacimento dello “Stifelio”, a Rimini nel ’57 —, “Un ballo in maschera” — a Napoli nel 1859 —.
Mentre il Maestro assaporava ogni dove — malgrado ricorrenti noie con la censura austriaca e borbonica e litigi con gli impresari — successi e riconoscimenti, Milano viveva uno dei suoi momenti più cupi. La rivoluzione milanese e la prima guerra d’indipendenza avevano fissato il punto di non ritorno tra l’impero e la società lombarda. Nel 1849, gli asburgici vittoriosi si arroccarono dietro la legge marziale e inflissero colpi durissimi ai ceti dirigenti milanesi, considerati i veri responsabili dell’insurrezione. Francesco Giuseppe, nuovo imperatore d’Austria, confermò il Feldmaresciallo Radetzky come governatore generale, affidandogli pieni poteri. Il vecchio soldato non deluse il suo sovrano, mantenne lo stato d’assedio — rimarrà in vigore sino al primo maggio 1854 — e avocò a se la più parte delle competenze civili e il controllo diretto della polizia.
In questo scenario drammatico, La Scala e gli altri teatri si svuotarono e le stagioni milanesi divennero sempre più brevi e meno interessanti. Verdi, sempre adirato con la struttura scaligera, concedeva di mala voglia e in tempi lunghissimi l’autorizzazione per qualche rappresentazione. Così “Luisa Miller” venne presentata quattro anni dopo la Prima a Napoli, “Rigoletto” due anni dopo Venezia, “La Traviata” dopo sei anni, soltanto “Il Trovatore” andò in scena nello stesso 1853 in cui era stato presentato a Roma.
Il 6 febbraio 1853 la stagione fu addirittura interrotta in seguito all’ennesimo tentativo mazziniano: la cosiddetta “rivolta dei barabba”. A differenza delle Cinque Giornate, il conato insurrezionale — mal organizzato e peggio condotto — coinvolse solo segmenti marginali della società milanese e si concluse in un terribile fallimento che offuscò definitivamente la figura del rivoluzionario genovese. Ciò nonostante, la repressione austriaca fu durissima: all’indomani dei fatti Emanuele Muzio, unico allievo e grande amico di Verdi, scriveva al Maestro lontano: “la rivoluzione è finita e sono cominciate le esecuzioni con il capestro e con il piombo; i rigori sono estremi e nessuno osa parlare e fermarsi per strada. Le porte della città sono chiuse e nessuno può entrare e uscire”.
La Scala riaprì il 12 marzo con “Il Cid” di Giovanni Pacini, un lavoro decisamente debole, infelice che venne sonoramente fischiato. Disperata la direzione chiese aiuto al Ricordi che, sfidando le ire verdiane, acconsentì ad un’edizione straordinaria del “Nabucco”. Furono quattro serate trionfali che confermarono, una volta di più, l’amore di Milano per lo spigoloso bussetano e la mai sopita passione patriottica del pubblico scaligero.
Verdi restava però inamovibile nel suo sdegno. Le sue visite in città divennero sempre più rare: vi veniva solo per discutere d’affari con Ricordi e incontrare, assieme a Giuseppina, la contessa Clarina Maffei, l’amica e la confidente di sempre. L’argomento Scala era tabù. A peggior le cose vi fu la rappresentazione del controverso “Simon Boccanegra” il 24 gennaio 1859, alla vigilia della seconda guerra d’indipendenza. Anzi. Come racconta Giuseppe Barigazzi a Milano «più che curiosità per l’opera, che già due anni prima aveva fatto fiasco a Venezia, c’era una gran voglia di prendere pretesto dal nome di Verdi per inscenare una manifestazione patriottica. E così avvenne, fra le grida ripetute di Viva V.E.R.D.I che sottintendevano Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia. Quanto all’opera, l’esito non fu molto più incoraggiante di quello di Venezia. Colpa di un clima poco propizio, e di una “esecuzione talmente sconcia in alcune parti da sformare i più bei concetti e tutte le intenzioni dell’autore”. Il giudizio, della Gazzetta Musicale di Milano, ha riscontro in una lettera di Verdi a Tito Ricordi: “il fiasco a Milano doveva essere, ed è stato. Un Boccanegra senza Boccanegra, tagliate la testa ad un uomo e poi riconoscetelo, se potete”. Impresario de La Scala a quell’epoca non era più Merelli, ma ancora una volta Giuseppe Verdi ebbe occasione di lamentarsi del teatro e di un pubblico che aveva fischiato in maniera impietosa. Quello stesso pubblico che aveva condannato senza appello il suo “Giorno di regno”, e la ferita ancora gli bruciava, come disse nella stessa lettera a Tito Ricordi: “sarà stata certo un’opera cattiva”, ma non peggiore di altre che “sono state tollerate e forse anche applaudite”. Andrà comunque finire che Verdi rimetterà mano al “Simon Boccanegra”, molti anni più tardi, nel 1881, e proprio a La Scala nella nuova versione in collaborazione con Arrigo Boito riceverà gli onori riservati alle sue opere migliori» (8).

Il tempo della politica

Nel frattempo la ruota della storia iniziò a girare vorticosamente. Il ’59 si annunciò da subito decisivo. Il primo gennaio Napoleone III maltrattò, durante il tradizionale ricevimento del corpo diplomatico, l’ambasciatore austriaco. Pochi giorni dopo, a Torino Vittorio Emanuele fece il discorso più importante della sua vita. Davanti alle camere riunite, il sovrano pronunciò una frase decisiva: “nel mentre che noi rispettiamo i trattati, non siamo insensibili al grido di dolore che da tante parti d’Italia si leva verso di noi”. L’effetto fu enorme. Una nuova febbre bellicista pervase lo Stivale e tutte le fazioni, comprese le più ostili ai Savoia, si strinsero attorno al Piemonte ed al suo re. Anche Milano entrò in fibrillazione: il 29 gennaio il pubblico scaligero si unì al coro della “Norma” che invocava dal palco “guerra! guerra!”.
Il governo austriaco si allarmò e denunciò le manovre sarde; le potenze europee cercarono una mediazione e Napoleone sembrò esitare ma, ad aprile, a Vienna prevalse il partito interventista e fu la guerra. Dopo una serie di schermaglie iniziali, il quattro giugno i franco-piemontesi sconfissero a Magenta gli imperiali e l’otto giugno Napoleone e Vittorio Emanuele entrarono trionfalmente in Milano liberata. Alla Scala «il dieci si fece gran festa con un’accademia vocale e strumentale alla presenza dei due sovrani. Vi parteciparono l’orchestra, il coro, il corpo di ballo, gli allievi della scuola di ballo, cantanti, la banda civica. Il 14 giugno si eseguirono il primo e il quarto atto de “Il Trovatore”, altri pezzi d’opera e un ballo» (9).
Il 24 giugno gli austriaci sferrarono una controffensiva tra Solferino e San Martino: 120mila asburgici affrontarono 80000 francesi e 30000 piemontesi. Gli alleati vinsero, ma sul campo rimasero quasi 40mila caduti d’entrambi gli schieramenti. Un massacro. Napoleone, turbato dalle perdite, incontrò a Villafranca il giovane collega Francesco Giuseppe, anch’egli scosso dal costo della battaglia. I due sovrani decisero l’armistizio, relegando i piemontesi in secondo piano. La seconda guerra d’indipendenza si concluse così, nell’amarezza dei patrioti che videro svanire l’ipotesi di una vittoria completa. Verdi da Sant’Agata seguì gli eventi, lagnandosi per l’età che gli impediva d’arruolarsi e si disperò per Villafranca che considerava, come tutti i patrioti, “un orrido tradimento ai danni della Patria”; sconsolato, scrisse all’amica Clarina Maffei “noi non avremo mai nulla a sperare dallo straniero, qualunque nazione sia!”.
Intanto, proprio in quella torrida estate, il 29 agosto 1859, il compositore decise di sposare dopo un lungo decennio di convivenza — un comportamento anticonformista e decisamente “piccante” per i costumi del tempo — con Giuseppina. La coppia scelse una chiesetta dell’Alta Savoia, allora ancora unita al regno Sardo, a Collonges sous Saléve e un prete amico. Unici testimoni il campanaro e il cocchiere. Per la Strepponi fu la fine di un periodo di silenzi, pettegolezzi e umiliazioni, per Verdi una risposta chiara quanto clamorosa alle invidie dei suoi compaesani e alle meschinità del piccolo mondo musicale. Un passaggio che Giandrea Gavazzeni individua con maestria: «essendo narratore vorrei cavare racconto, e dargli forma chiusa, dal tempo verdiano in cui il Maestro ritorna a Busseto e si rinserra con la Strepponi non ancora sua sposa. Periodo iracondo, geloso; gremito di scatti e denso di una lotta contro le convenzioni…Il punto più intenso lo distinguo nella solitudine del Maestro e della donna e quel fiutare il pettegolezzo, e l’adontarsene e il reagire. Poi, più tardi, Verdi getterà in faccia ai bussetani e in faccia al mondo la sua sublime risposta: il ritratto di Violetta Valery. Dopo quel tempo, costruita la dimora di Sant’Agata secondo minuziose esigenze domestiche, nemmeno la carrozza, nemmeno i cavalli del Maestro, passeranno più, per suo ordine, attraverso l’abitato di Busseto»(10).
Dopo la cerimonia, la coppia non perse tempo e rientrò subito a casa: una nuova pagina di storia si stava aprendo. All’indomani di Villafranca, l’Italia della Restaurazione si era dissolta: duchi, granduchi e legati pontifici abbandonarono di gran fretta i loro palazzi e al loro posto s’insediarono governi provvisori che chiesero subito protezione al Piemonte. Anche Luisa Maria di Borbone, duchessa reggente, e il suo figlio Roberto furono costretti il 9 giugno a lasciare Parma e l’antico ducato entrò a far parte delle provincie dell’Emilia, rette da Carlo Farini. Il governo provvisorio organizzò subitamente dei plebisciti per l’annessione al Piemonte e Verdi fu scelto come rappresentante di Busseto all’Assemblea delle province del Ducato; il 15 settembre il Maestro — alla guida della delegazione parmense — fu ricevuto a Torino da Vittorio Emanuele che suggellò l’annessione.
Due giorni dopo il compositore incontrò, nella tenuta di Leri, il conte di Cavour e ne rimase profondamente colpito. In una lettera allo statista piemontese Verdi, richiamandosi a quel primo incontro, scriveva: “Io desiderava da molto tempo conoscere personalmente il Prometeo della nostra nazionalità; né disperava trovare occasione per soddisfare questo mio vivo desiderio. Quanto però non avrei osato sperare è la franca e benigna accoglienza con la quale l’Eccellenza Vostra degnossi onorarmi. Io ne partii commosso! Non iscorderò mai quel suo Leri, dov’io ebbi l’onore di stringere la mano al grand’uomo di stato, al sommo cittadino, a Colui che ogni italiano dovrà giustamente chiamare padre della Patria. Accolga con bontà, Eccellenza, queste sincere parole del povero artista, che non ha altro merito se non quello d’amare e d’aver sempre amato il proprio paese”.
Da abile politico qual’era Cavour non perse tempo e iniziò a premere sul famoso compositore affinchè si presentasse candidato nelle liste del blocco moderato per le elezioni del 1861 per il primo Parlamento del Regno d’Italia. Interessante a riguardo è la lettera — un piccolo capolavoro politico — che il ministro gli scrisse il 10 gennaio. “i comizi elettorali stanno per riunirsi dall’Alpi all’Etna. Da essi dipendono non già le sorti del Ministero, ma bensì il fatto dell’Italia. Guai a noi se dalle loro operazioni fosse per riuscire una Camera in cui prevalessero le opinioni superlative, le idee avventate, i propositi rivoluzionari. L’opera mirabile del nostro Risorgimento, vicina a compiersi, rovinerebbe e forse per secoli. Io reputo quindi dovere di ogni buon cittadino in queste circostanze il fare sacrificio d’ogni particolare riguardo l’andare incontro a maggiori sacrifizii, per cooperare alla comune salvezza. Egli è da questi riflessi confortato, ch’io mi fo lecito rivolgermi direttamente alla S.V., quantunque non abbia titoli particolari per farlo, onde animarla a voler accettare il mandato che i suoi concittadini intendono conferirle. So che le chiedo cosa per lei grave e molesta. Se ciò malgrado insisto è perché reputo la sua presenza alla Camera utilissima. Essa contribuirà al decoro del Paramento dentro e fuori d’Italia, essa darà credito al gran partito nazionale che vuol costruire la Nazione sulle solide basi della libertà e dell’ordine, che imporrà ai nostri immaginosi colleghi della parte meridionale d’Italia, suscettibili di subire il genio artistico più assai di noi abitatori della fredda valle del Po”.
Il Maestro non rimase insensibile. Si candidò e fu eletto il 13 febbraio con 339 voti contro i 206 del suo avversario. L’indomani il musicista, accompagnato dalla moglie, partecipò alla solenne seduta inaugurale del nuovo Parlamento e, poi, a sera, a Piazza Castello al grande concerto, durante il quale vennero eseguite musiche di Rossini, Mercadante, Novaro e — ovviamente — Verdi. L’attività parlamentare non lo entusiasmò ma fu presente alle sedute più importanti, come quelle del conferimento a Vittorio Emanuele del titolo di re d’Italia, del discorso di Cavour sulla questione del Vaticano e all’approvazione dell’ordine del giorno per Roma capitale. La morte improvvisa del grande piemontese colpì duramente il Maestro e presto il suo interesse per la politica declinò e nel 1863 abbandonò senza rimpianti l’attività parlamentare. Ciò nonostante, Verdi rimase un attento osservatore della vita pubblica e non lesinò critiche e interventi soprattutto in ambito locale — fu consigliere comunale di Villanova d’Arda e consigliere provinciale di Piacenza — a favore degli umili e dei piccoli proprietari (mal) rappresentati in Parlamento da “grosse vanità e poche teste”.
Il 15 novembre 1874 re Vittorio nominò il famoso compositore senatore del Regno. Una carica prestigiosa che Verdi accettò quasi con ritrosia: solo un anno più tardi il Maestro scese a Roma per prestare giuramento. Negli anni successivi visse l’impegno senatoriale con distacco e ironia e non svolse alcun intervento memorabile alla Camera Alta. La sua mente, i suoi pensieri, il suo genio erano altrove.

1. Sandrina Bandera, “Hayez e il clima culturale milanese”, da “Hayez nella Milano di Manzoni e Verdi”, AA.VV. Skira, Milano 2011.
2. Massimo Mila, “La giovinezza di Verdi”, Eri, Torino, 1974
3. Giuseppe Barigazzi “La Scala racconta”, Hoepli, Milano 2010
4. Simonetta Chiappini, “O Patria mia”, Le Lettere, Firenze 2013.
5. Franco Abbiati, “Verdi”, vol. 3°, Ricordi, Milano 1963.
6. Massimo Mila, op. cit.
7. M. Mila “op. cit.
8. G. Barigazzi “La Scala Racconta”, Hoepli, Milano, 2010
9. G. Barigazzi, op. cit
10. G. Gavazzeni, “Diari di esempi”, Edizioni della Meridiana, Milano 1954.